译者：覃天

校对：易二三

传闻在多个场合，沟口健二时常将我方比作文森特·梵高，致使在和田中绢代的对话中，「梵高」将这位女演员称为我方的「艺术模特」。沟口曾想当别称画家，因此这样的舒适对东说念主们来说似乎亦然不错清爽的。

在片场，沟口健二是一个「恶名昭著」的完好办法者，他对任何一个细节事无巨细，对互助者条款严苛。（在一部影片的拍摄经由中，一座水边的房屋如故建好，沟口健二以为拆了重建会有更好的拍摄恶果，最终他这样作念了。）这少量未免让东说念主意思，东说念主们常说沟口健二的影片领有「绘画感」，这到底指的是什么？

沟口健二

沟口健二不仅有一个绘画梦，还一直对这门艺术相等关怀。在《时刻的图案：沟口健二与1930年代》一书中，唐纳德·基里哈拉写说念，沟口致使「在《蒙娜丽莎》眼前饮泣。」沟口的场所调治好意思学可能与梵高的作品具有相通的情态追求；东说念主们诚然也不错说，这两位艺术家齐试图从难受中挖掘出一种普遍的好意思。

然则，沟口的电影画面毕竟不是依靠详尽性，而是严谨的构图慑服了不雅众。沟口电影的构图可能与西班牙画家维拉斯奎兹的绘画有许多相似之处。维拉斯奎兹的「分层构图」给不雅者呈现了三维空间，出息和配景中的主体完好地如胶如漆。

维拉斯奎兹《侍女》（1956）

沟口健二的晚期创作恰是他在50年代拍摄的那些电影。他将分层构图和他对被压迫女生运道的关注和会在了一齐。女性的资历促使她们作念出种种遴荐，这和她们与本钱的亲近进程息息联系。

在《空话的女东说念主》（1954）中，受过老师的年青女孩雪子（久我好意思子饰）回到了母亲初子（田中绢代饰）筹谋的艺伎屋中，她的生活中充满了负疚感，因为她在东京念书的用度，齐来自于这些艺伎死力挣来的钱。

《空话的女东说念主》（1954）

沟口在1954年拍了三部电影——其他两部是《山椒医师》和《近松物语》。《空话的女东说念主》以雪子回到故我动作起首，在回乡的首夜，她站在隔离艺伎的地方，无法掩饰心中对蜂拥着醉酒中年男东说念主的她们的厌恶。很快，雪子心中这种自尊的不雅点就被忙乱的日常冲破了，它减少了雪子心中的敌意，况兼让雪子有可能掌控母亲的房产。

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雪子以为她的母亲是一个忽视的东说念主，但她不知说念的是，母亲初子也被好色的男东说念主欺诈，他们劫夺了她浅显的收入。更灾祸的是，其中一个来意不解的男东说念主（大谷友右卫门饰）还成为了初子的情东说念主。这部电影长短不一的情节说明，这间艺伎屋里的每个东说念主（不管是这座房子的主东说念主、来宾如故情东说念主）齐被卷入到了某种往还关系中。

《空话的女东说念主》

柜子和桌子离隔了屋内的空间，其中似乎有多数种布局，东说念主影交叠，唯有移时的交会。艺伎们仿佛堕入了一个迷宫当中，任何被职权勾通的东说念主（对沟口健二电影中的女性来说，这也意味着对父权的保护），任哪里于辛劳中的东说念主齐可能迷失地方。

《空话的女东说念主》遍及的本色，由横跨构图的斜线勾画了出来，它们的尺寸超出了纵横比，给那些庸东说念主物注入了一种寂然感。即便在尽是东说念主群的场景中，这种寂然感依然存在。

《空话的女东说念主》

在这部电影宽阔的亮点中，有一个格外隆起：地板和桌子构成了一个X形，出息中，艺伎们在两侧吃着晚餐。配景中一个方形的门变成了框中框的画面，仿佛这间房子会络续地增长和彭胀。从画面的右侧，别称须眉走进来和初子说着什么，他的脸被蒙住了。

店主和来宾之间的往还往往发生在艺伎看不到的地方，沟口将艺伎置于出息，当男东说念主走进来时，她们一个个抬最先，伸长了脖子去看他，这样能让不雅众最猛进程地知说念他的到来。她们仓卒中戴上假发，带着这名男东说念主来到大厅，催促着休息的艺伎飞快来迎客。尽管这些艺伎来自不同的地点，但他们最终齐沿着相通的一条的说念路走向了昏黑、相通的性命特殊。

「葵」《源氏物语》绘卷

从阵势上来说，《空话的女东说念主》是在为沟口健二的遗作《赤线地带》作念铺垫。

《赤线地带》（1956）

《赤线地带》的故事发生在吉原红灯区一所名为梦之里的艺妓屋中。这部作品上映后，辞谢卖春的司法很快就通过了。《赤线地带》莫得明确地反对这项法案，而是指出，在莫得为性职责者提供康复行为的情况下，就将性职责定为刑事不法，这对确保她们的安全险些船到平时不烧香迟。

红灯区工会（自后被称为东京女性工会）的指挥者以及梦之里的主东说念主们相等认同这一不雅点，他们以为，我方动作社会中凭膂力获取酬劳的一员，却不成得到政府的匡助。（日本历史学家藤目由纪在《妓女同盟和1956年反卖淫法在日本的影响》一文中指出，战后裁人的群体中，女性的比例更多，临时职责的工资变得更少了，而且不成得到赋闲解救，因此性职责对许多辛劳的女性来说是一个更为踏实的服务契机。）

电影中的艺妓们因做事而聚积在一齐，但由于她们决定留在梦之里的原理各不相通，在某种进程上，这一逻辑是由年齿代沟变成的。年齿较大的女性——由里江（町田博子饰）和梦子（三益爱子饰）有着更传统的义务——收获养家，因此她们需要隐忍在梦之里职责的灾难。

《赤线地带》

其他两名年青的女性则显得称心其乐，她们高傲着欠亨过家庭职责而获取的财帛。创业的阿休（若尾文子饰）放着印子钱，而出走的米奇（京町子饰）的破耗齐依靠着贷款，且莫得还款的缱绻。收音机一直响着，报导着这项法案至极反对者，但这些艺伎忙着职责挣钱，没就怕刻记挂过去会发生什么。

若是不提沟口健二对日本传统艺术以及西方艺术的关怀，这对这位艺术家无疑是苛待的。沟口将室内和室外的空间简略地和会在一齐，让东说念主想起浮世绘中的「吹抜屋台」。

这是一种在彩绘卷轴中时时使用的技能，为不雅者提供了俯瞰视图，很像分层构图，通过摆布三维空间绘画出叙事中的东说念主物关系。（在保罗·施拉德的《三岛由纪夫传》中，咱们也能看到这种传统，而沟口健二的场所调治则为这一好意思学阵势注入了更多意见性的清爽。）在上头的镜头中，咱们不错字据房间分隔物和推拉门预计，有三到四个房间重复并归拢成一条走廊。

《赤线地带》

离主东说念主最远的女东说念主是女仆，她独自坐着。她在梦之里的地位不太为公众所知，而她被一身的地位却变成了影片的结局：一个年青得多的女仆（川上康子饰）被雇为艺妓；在这部电影为数未几的特写之一中，咱们看到她张皇的脸向外看着街说念，当她邀请路东说念主参加内部时畏俱着。

这个消失具有讽刺之处在于，它并莫得对新司法进行过多的认同。川上康子之前一直处于画面的后景，目下却来到了出息，通过特写镜头，弥散表现在不雅众眼前，这是一个令东说念主不安的转化，也证实了悲催的重复性——女性在梯子上爬上爬下，她们的死后随着比我方更辛劳的东说念主——这样的困境不单是是辞谢卖淫的一纸司法就不错突破的。

沟口健二晚年的作品中，并不老是有遮盖繁丽和陈列的房间，不外视觉框架仍然是有用的。《近松物语》（1954）和《杨贵妃》（1955）是两个非传统的爱情故事，前者的故事发生在抄写经文的画师和下女之间，后者则发生在唐代。

《近松物语》（1954）

恋东说念主之间的爱不仅需要冲破阶层的禁忌，还要靠近公众的眼光。（在《近松物语》评释的年代，通奸的后果是可怕的死刑。）

当《近松物语》中的下女阿玉终于向茂兵卫吐露爱意时，这种爱如故不成再被「主东说念主」和「仆东说念主」的头衔所不竭。唐玄宗和杨贵妃的第一次相见，相通是在弥散脱离阶层面具后伸开的爱情。杨贵妃骁勇地提起玄宗的琵琶弹奏了一首曲子，当他意志到她不像王国里的其他东说念主一样对待他时，他哭了。这些场景以纯色（玄色的水，红色的墙）为鲜艳，像浓雾一样遮盖着这对恋东说念主。

《杨贵妃》（1955）

悬而未决的限制亦然性别动作一种政事结构变得愈加彰着的地方，它受到法律双重表率的经管：污秽的丈夫可能会扰乱他们的女佣，而那些知情的东说念主则记挂他会袭击。而茂兵卫由于和阿玉的恋情，被政府冷凌弃地追捕。

因此，当她拥抱阿玉并证据我方的感受时，空气中弥散着危急的气味。杨贵妃被辞谢以女东说念主的身份考虑政事（若是被指控，她将被杀）；但当她遴荐公开与青睐的丈夫话语时，玄宗却受到朝廷的不竭，无法保护她免受后果的影响。当杨贵妃决定为了玄宗而捐躯我方时，沟口示意，王妃在宫廷中原本就莫得什么摆脱，她确凿领有的只是我方心中的勇气。

在触及到东说念主群和更大空间的场景中，照相机被摈弃在了更远的地方，勾通着不雅众穿过弘大的区域，况兼将他们诱骗到最艰难的主题上。茂兵卫和阿玉拒却消失这段关系，他们临了不幸地被处决了。

最初，咱们看到游行队列穿过东说念主群的最前边，从高处不错看到屋顶，就好像咱们亦然旁不雅者一样。然后，在一个中景镜头中，咱们不错看到一个轻飘但仍然令东说念主咋舌的挪动：当载着恋东说念主的马走近时，照相机捕捉到了他的含笑。沟口健二从辽远冉冉接近演员，随着他们一齐挪动着镜头，直到他们来到画面的中心。（马丁·斯科塞斯的《爱尔兰东说念主》中也有肖似的程序，可参考弗兰克·希兰和拉塞尔·布法利诺在监狱里重聚的那场戏。）

说回到维拉斯奎兹，东说念主们可能纪念起好意思术史学家艾利·富尔对这位画家晚年创作生活的评价，这一段话也被戈达尔放在了《狂东说念主皮埃罗》（1965）中：

「过了五十岁，他就不再画特定的东西了。他在空气中飘飖，像薄暮一样，在闪闪发光的暗影中悄然无声地捕捉到颜色的幽微分手，这些幽微分手被他回荡为他无声交响乐中看不见的中枢。」关于沟口健二这位在58岁就不幸示寂的艺术家来说，评释被压迫东说念主们的运道终究是罕见想的，它们省略叫醒东说念主们心中的良知，况兼匡助树立新的步骤。

《近松物语》

正如形而上学家阿兰·巴迪欧在对《近松物语》的挑剔中所说的那样：「这对情侣违背了社会法律，但在他们一致的含笑中aj九游会官网，一个不受不竭的新社会正在助长着。咱们昭彰，每一次例外、每一次事件，也齐是对每个吃苦的东说念主的应许。」